Otra mirada al cuadro que la política USA vetó

La retirada del cuadro Young Artists After Siamesas 1960, de Kehinde Wiley, de la Embajada de los Estados Unidos en Santo Domingo, hecho que ha dado la vuelta al mundo, pertenece a esa clase de decisiones que parecen administrativas hasta una segunda mirada. De pronto, la pared adquiere espesor y la pintura deja de ser un objeto decorativo. Entran en escena la historia, los símbolos, la relación entre dos países y una pregunta incómoda: ¿sabían quienes ordenaron quitarlo qué era exactamente lo que vetaban?

Las decisiones apresuradas suelen padecer de miopía. Ven la superficie, distinguen los colores más llamativos y, satisfechas con ese reconocimiento elemental, dictan sentencia. Una palabra de moda basta para condenar un libro; una etiqueta ideológica, para descolgar un cuadro. El poder, cuando se siente urgido por demostrar que manda, rara vez dispone del sosiego necesario para comprender. El arte, por su lado, tiene la mala costumbre de resistirse a las clasificaciones simples.

La otra dimensión del cuadro

La obra de Wiley tampoco fue concebida para pasar inadvertida. Más de doce pies de ancho y cerca de nueve de alto, impone la presencia de cuatro jóvenes dominicanos. Dos permanecen de pie en el centro y otros dos, sentados en los extremos inferiores, sostienen una composición que recuerda la solemnidad teatral de los grandes retratos históricos, aquellos en los que los nobles, militares y gobernantes se ofrecían a la posteridad convencidos de que el mundo les pertenecía. Los cuerpos comparecen con la seguridad de quienes no han pedido permiso para estar allí.

Ahí comienza el juego de Wiley. Se apropia del lenguaje visual y cambia a los protagonistas. Donde antes aparecían pelucas empolvadas, uniformes y condecoraciones, coloca jóvenes negros contemporáneos. La sustitución es el argumento, no un detalle.

Detrás se extiende un fondo turquesa de flores rojas, blancas, verdes y violetas. La exuberancia rompe deliberadamente con la sobriedad que cabría esperar de un retrato destinado a un espacio diplomático. El exceso aquí habla. El color interrumpe la neutralidad, si es que tal cosa existe en el arte institucional, e introduce una sensibilidad caribeña expansiva. Lo decorativo, tantas veces relegado a condición menor, muta en instrumento de poder.

Sería un error, empero, interpretar el cuadro únicamente a partir de la trayectoria habitual de Wiley, su fama y el retrato oficial de Barack Obama. Wiley recibió en 2013 el encargo del programa Art in Embassies del Departamento de Estado para la nueva sede diplomática estadounidense en Santo Domingo. Durante aproximadamente dos años investigó referentes locales y entró en contacto con estudiantes de la Universidad Autónoma de Santo Domingo y de la Escuela de Diseño de Altos de Chavón. De allí salieron los cuatro jóvenes dominicanos que servirían de modelos. Terminada e instalada en 2015, la pintura no llegó a Santo Domingo por azar ni fue escogida de un catálogo para llenar una pared demasiado grande. Fue concebida para ese lugar.

Ese dato cambia la naturaleza del episodio. La diplomacia cultural se alimenta de símbolos precisamente porque estos llegan donde los comunicados oficiales rara vez alcanzan. Un Estado que coloca en su embajada los rostros de jóvenes del país donde está acreditado parece decir que los mira, los reconoce y los incorpora al diálogo. Retirarlos años después también comunica, aunque el mensaje resultante no haya sido el pretendido.

Diálogo entre dos culturas

El propio título revela hasta qué punto la obra pertenece a una conversación dominicana. Young Artists After Siamesas 1960. Ese after no indica una repetición servil. Remite a Siamesas, de Gilberto Hernández Ortega. En la obra del dominicano, la figuración próxima al expresionismo y al surrealismo produce cuerpos deformados, ambientes inquietantes y relaciones psicológicas difíciles de descifrar. Wiley conserva el entrelazamiento de las figuras centrales, el contacto de manos y brazos que las convierte en una unidad compositiva, pero transforma radicalmente la atmósfera.

La oscuridad y la zozobra de Hernández Ortega ceden el lugar a la luz, la elegancia y la afirmación pública. Lo que en el original puede sugerir dependencia física reaparece como solidaridad e intimidad. Las jóvenes permanecen unidas, pero la unión no las disminuye. Las fortalece. Wiley no copia a Hernández Ortega sino que lo aprehende desde otro tiempo y permite que sus protagonistas respondan con una seguridad que quizá no estaba disponible para los originales.

Hernández Ortega conduce inevitablemente a Celeste Woss y Gil, su maestra y una figura cardinal de la modernidad artística dominicana. Retratista, educadora, feminista y pionera del desnudo académico, concedió al cuerpo femenino volumen, peso y autonomía. Sus mujeres no parecen existir para satisfacer una mirada ajena. Ocupan el espacio y se saben dueñas de él.

Esa tradición ayuda a mirar de otro modo la figura situada a la izquierda del cuadro de Wiley. Su frontalidad y su masa visual desafían los cánones estrechos de belleza sin caricatura ni condescendencia. No afirmaría, sin prueba documental, que Wiley quiso citar directamente a Woss y Gil. La relación que sí puede establecerse pertenece a la genealogía artística: Woss y Gil fue maestra de Hernández Ortega y Hernández Ortega es la referencia declarada de Wiley.

El cuadro enlaza así épocas y lenguajes. Del arte dominicano recoge el entrelazamiento de las figuras; a ello suma la monumentalidad del retrato occidental, la exuberancia ornamental caribeña y los rostros de jóvenes dominicanos contemporáneos. Ausente, una apropiación superficial de nombres prestigiosos; presente, la genealogía reinterpretada a partir de una obra estadounidense que decidió relacionarse culturalmente con el país anfitrión.

Todo esto hace especialmente pobre la lectura que la redujo a las etiquetas de "globalista" o "woke". Las palabras de combate político poseen una formidable ventaja ya que dispensan de pensar. Pronunciada la etiqueta, el expediente puede darse por cerrado. Poco importa entonces que el cuadro dialogue con la historia artística dominicana, represente a estudiantes dominicanos y haya nacido de una investigación realizada específicamente para la sede diplomática que lo recibió. La etiqueta sustituye al conocimiento, y el prejuicio queda investido de política cultural.

Donde pudo estar el error

Por supuesto, una embajada tiene derecho a decidir qué exhibe en sus espacios. La soberanía administrativa no está en discusión. Pero el derecho a retirar una obra no elimina la obligación de comprender su significado ni libra a la decisión de sus consecuencias.

La diplomacia, aprendí en mis dos décadas como embajador, consiste en buena medida en anticipar cómo será interpretado un gesto por el otro. Representé a mi país ante la Casa Blanca y estoy convencido de que no hubo intención de menospreciar la cultura dominicana. Pero en la vida pública, como en la privada, los efectos no desaparecen con las intenciones. Aunque sean buenas.

Cubrir el cuadro y celebrar públicamente su eliminación convirtió una decisión burocrática en un acto cargado de significado. La tela que ocultaba la pintura terminó revelando más que la obra descubierta. Vetó lo que hasta entonces había sido una conversación entre culturas que deben respetarse y enriquecerse mutuamente.

Enter la ironía mayor. Wiley había preguntado, mediante la pintura, quién puede ocupar el espacio del prestigio, qué cuerpos están autorizados a representar dignidad y qué rostro quería mostrar Estados Unidos ante una sociedad caribeña. La respuesta original había sido generosa: cuatro jóvenes dominicanos, negros y vinculados con la formación artística, elevados a una escala históricamente reservada a las élites.

La respuesta posterior fue cubrirlos y apartarlos. Al retirar la obra para desactivar su supuesto contenido político, se confirmó precisamente la cuestión política que planteaba. El poder quiso negar el argumento de la pintura y terminó proporcionándole una demostración.

El arte puede irritar, desconcertar y hasta disgustar. Su valor no depende de que todos compartan su lenguaje ni de que cada espectador apruebe sus implicaciones. Pero una institución diplomática debería estar especialmente preparada para convivir con significados complejos. Su tarea consiste en tender puentes entre sociedades distintas, no en reducir toda diferencia a la taxonomía de una disputa doméstica.

Descolgar Young Artists After Siamesas 1960 no borró a Hernández Ortega ni a Celeste Woss y Gil, mucho menos a la tradición artística dominicana con la que la obra interactúa. Tampoco disminuyó la dignidad de sus modelos ni deshizo el intercambio cultural que le dio origen. Dejó, simplemente, una pared vacía. Pero los muros, como las personas, conservan memoria de lo que les falta.

Aníbal de Castro

Aníbal de Castro carga con décadas de periodismo en la radio, televisión y prensa escrita. Toma una pausa en la diplomacia y vuelve a su profesión original en DL.