El “Fandango” Rural del Siglo XIX

Una rica viñeta de la vida dominicana de “monte adentro” nos la ofrece el sociólogo y escritor Pedro Francisco Bonó, en su novela de costumbres El Montero, publicada en 1856. Con su agudo ojo escrutador, Bonó retrata las incidencias y la significación cultural de “un fandango”. No entendido como el baile del mismo nombre (el fandango andaluz), sino como una fiesta rural, guateque, sarao, “perico ripiao”, como se le ha denominado a esta modalidad de sociabilidad festiva en distintas épocas. Señala nuestro autor, en este sentido, que “el fandango no es una danza especial; el fandango son mil danzas diferentes, es un baile en cuya composición entra: un local entre claro y entre oscuro, dos cuatros, dos güiras, dos cantores, un tiple, mucha bulla, y cuando raya en lujo, una tambora”. Aportando así la escena y el cuadro básico instrumental de la música.

Para Bonó, “el fandango”, como fenómeno sociológico por excelencia, es “la arena de las declaraciones”, es el ámbito social que requiere el montero para “salir de su estado normal, para arrojar la timidez que se le redobla con el amor, y vestirse con esa capa de osadía que posee el hombre de mundo”. Por eso, no es raro que al calor de estas ocasiones especiales, los lances amorosos, a ratos temerarios, terminen en tragedia al enfrentarse los hombres por el amor de una hembra. Este rasgo característico de nuestra cultura decimonónica -consignado por viajeros y observadores extranjeros y por cronistas nativos– sería una de las constantes en las fiestas rurales dominicanas, donde el machete o el lengua de mime (cuchillo de hoja larga, estrecha y puntiaguda, llevado al cinto por el campesino), y el afamado panza ‘e burro (revólver usualmente Smith & Wesson muy popular entre los dominicanos hasta el desarme general practicado durante la Ocupación Americana de 1916-1924), harían de las suyas en medio de la algarabía del baile.

Para penetrar en el ambiente candente del “fandango” rural de mediados del siglo XIX, dejémonos conducir de la diestra virtuosa de Bonó, quien describe el ambiente parco de bienes muebles y los personajes del sarao.

“Veis la sala, dos velas de cera parda pegadas a dos clavos la alumbran. En ese rincón donde más apretado está el grupo de hombres que ocupa la mitad del local, apoyados en sus sables ora desnudos, ora envainados, está la orquesta. Abríos paso y veréis: primero, dos individuos, cada uno empuñando con la siniestra una calabaza delgada, retorcida y surcada de rayas a una línea de distancia, mientras que con la diestra pasean por las desigualdades de los surcos y al compás una pulida costilla de jabalí; las calabazas son güiras, los que las tienen músicos de acompañamiento y cantores; ahora bajad la vista y veréis los verdaderos músicos sentados en un largo banco con las piernas cruzadas, cada uno trae un cuatro, instrumento de doce cuerdas en que alternan bordones y alambres y de sonido un poco bronco.”

Terminada la descripción del elenco orquestal, Bonó nos traslada hacia la primera escena del baile, en la cual se ejecutará la denominada danza “de puntas” –que correspondería al zapateo- y de la cual el autor nos señala que “tiene algunas veces el nombre de Sarambo y otras de Guarapo, distinción apoyada en tan pequeñas variantes que está por demás enumerarlas”. El maestro Julio Alberto Hernández (1900-1999), un aguzado investigador de nuestras raíces folklóricas junto a su colega Juan Francisco “Pancho” García (1892-1974) en su Santiago natal, fue feliz autor de excelentes sarambos como Amor Profundo y guarapos como José Clemente –ambas versiones criollas, en lo concerniente al baile, del zapateo español.

Bonó nos guía para que observemos la danza y su coreografía. “Volved a salir al lugar vacío que aunque estrecho nunca lo desocupa un galán y una dama. La mujer se levanta sin previa invitación y se lanza girando alrededor del círculo donde pronto la acompaña un hombre destacado del grupo de la orquesta; ella va ligera como una paloma; él va arrastrando los cabos de su sable y marcando el compás ya en precipitados, ya en lentos zapateos; la mujer concluye tres vueltas circulares, y entonces avanza y recula hacia el hombre que la imita siempre a la inversa en aquellos movimientos, y aquí es donde él prodiga el resto de su agilidad y conocimiento de esta danza conocida con el nombre de puntas. Tan pronto imita el redoble de un tambor como el acompasado martillo de un herrero, o por fin con más suavidad el rasgueo de las güiras. Por último, después de diez minutos concluye la danza con una pirueta a guisa de saludo y el galán tira una zapateta en el aire y cae con los pies cruzados.”

Este baile se hallaba en pleno apogeo entre la población rural dominicana a mediados del siglo XIX, si nos atenemos a la forma en que es mencionado por Bonó en su novela de costumbres, al narrar el episodio en el que Manuel –joven tímido enamorado de María-, aprovechando la licencia que le proporcionaba “el fandango”, empuña la güira “y en versos mal o bien concertados”, declara sus sentimientos hacia ésta. “Después de esto Manuel dejó la güira y acalorado por cuatro guarapos, tres sarambos y dos tragos de aguardiente, se aventuró a dar la pisada sacramental que una bofetada castigó o más bien premió”, aludiendo nuestro autor con ello a la manera en que se estilaba la declaratoria de amor por parte del hombre y la aceptación de la proclama sentimental por parte de la dama.

En su hermosa obra Al Amor del Bohío, rica en aportes sobresalientes al conocimiento de nuestras mejores tradiciones, Ramón Emilio Jiménez se refiere a este baile y sus diferentes variantes, descritas con magistral precisión, fruto de sus indagatorias folklóricas. Lo mismo hace el folklorista y coreógrafo Fradique Lizardo en su importante texto Danzas y bailes folklóricos dominicanos, presentando los diagramas de la coreografía recogida por él en sus investigaciones de campo.

Don Ramón Emilio afirma que no se puede “hablar de un pueblo sin tener en cuenta sus manifestaciones coreográficas”. Evoca la función “del cuatro típico y de la voz melosa de un cantador de oficio”, llevado y traído por los perdonavidas. Consignando nostálgico que el cuatro escaseó, suplantado por el gangoso acordeón. En su paleta de colores coreográficos, refiere como danzas típicas: la yuca, el zapateo, el guarapo, el sarambo, el cayao (que en otros autores figura como callado), el chenche, el guayubín y por supuesto, el merengue, “único que persiste con la tenacidad de esos gallos de cuadra”.

Sobre el zapateo plantea que “es un baile en que el zapato dominguero repiquetea en el suelo barrido adrede para la trasnochada festiva. La música, en un compás de dos por cuatro, excita, turba, enloquece. La baila una pareja: él, terciado el sable de rojo ceñidor de lana sobre la camisa nueva; suelto de pies para emprender un salto sobre la cabeza de la dama y caer del otro lado sin tocarle en el pelo abundante, sujeto por un lazo de cinta, y todo esto sin perder el compás. Ella, airosa y ágil, entre los dedos la falda abigarrada abierta en forma de abanico; nerviosa como agua golpeada por un guijarro, mostrando a veces, cuando más ‘picado’ es el movimiento, las piernas que sólo así podrían mostrarse, codiciables, a los caprichos de la admiración. Este baile pudo haber sido, si no el zapateado español, con las modificaciones inherentes a la adaptación al medio, al menos un remedo de aquél.”

Finalmente refiere que el guarapo y el sarambo tienen igual tonada en el mismo compás de dos por cuatro. “Se distinguen por la intensidad de la voz, que es mayor en el último. Los aires agudos y el baile picado, rico en color y en movimiento, en que la pareja danzante se carmina de agitación, ebria de mudanzas, son del sarambo. En el guarapo no hay color encendido, sino mediatinta. La onda rítmica de los cuerpos no hace desprenderse una rosa presa en la altivez del moño, ni caer un cigarro oculto en la trenza recogida, ni deshacerse un lazo en la flexibilidad de una cintura.”

Como exclamaban Guarionex Aquino y Casandra Damirón: ¡Currutá!

José del Castillo Pichardo