Metamorfosis del Merengue

A mediados del siglo XIX el merengue era interpretado por un conjunto de instrumentos de cuerda. Las llamadas "bandurrias criollas" -cuatro, tres, seis y tiple- eran responsables de la parte melódica de la pieza, mientras el ritmo lo aportaban los golpes sincopados de la tambora y el acompañamiento del güiro. A esta configuración básica se le agregaba ocasionalmente el violín y el bombardino. Surgió así como un género musical bailable y cantable.

En la configuración instrumental del conjunto típico concurrieron las tres fuentes básicas de la herencia cultural dominicana. De España los instrumentos cordófonos. De África la tambora, instrumento clave en la estructura rítmica del baile nacional definido magistralmente por Manuel del Cabral: "Trópico, mira tu chivo,/ después de muerto, cantando". Su importancia se revela en el merengue Fiesta, de Luis Alberti, que rompe diciendo: "Dale con ritmo a la tambora/ dale Manuel para bailar, /dale a compás y canta ahora/ que el acordeón va a acompañar".

Sobre el origen de la güira de calabaza, sustituida por el guayo de metal, existe en el país una controversia similar a la que se produjo en Cuba entre el etnólogo Fernando Ortiz y el narrador y musicólogo Alejo Carpentier. Mientras Emilio Rodríguez Demorizi y Ramón Emilio Jiménez sostienen su origen aborigen y señalan la voz taína guajey, Julio Alberto Hernández afirma una procedencia dominicana o puertorriqueña, en tanto otros refieren su raíz africana.

Ramón Emilio Jiménez la describe así: "Es un calabazo de bangaño o calabacín en forma de pera con el cuello arqueado (Longenaria clavata, Seringe) al cual se le hacen ranuras transversales que se frotan con una varilla de metal o tres varillas clavadas en un palito, produciendo un sonido de acompañamiento. Lleva dos agujeros en la parte trasera para sujetarlo con la mano izquierda. Se usó también para acompañar la antigua orquesta de cuerdas".

En inspiración poética, Jiménez le canta en Savia Dominicana: "Nadie te vio jamás en una fiesta/ cuando pendiendo de una red vivías,/ extraño a las salvajes armonías/ con que llenan las aves la floresta/ "Más, cuando de tu vida nada resta,/ perdidos tus verdores de otros días, / hueco y rayado, entonces desafías /con tu loco reír, desde la orquesta".

En el último cuarto del siglo XIX el acordeón hizo su ingreso al Cibao desde Alemania, desplazando con su sonoridad a las cuerdas. Fue tal su aceptación que el poeta Tomás Morel exclamó: "Lo traen del otro lado de los mares/ y parece de aquí el acordeón". Julio Arzeno lo llamó "instrumento gangoso", "ampliamente abierto y belicoso". Mientras Alix lo refiere como "el oigano en moa" en su composición El acordeón y el cuatro.

Con el acordeón diatónico, el merengue ganó en audiencia y popularidad, como sucediera con el uso de este instrumento en el Río de la Plata en el caso del tango. Pero la salida de las cuerdas empobreció su desarrollo musical, dadas las limitaciones armónicas del instrumento. Para Luis Alberti, el Juan Gomero y otros merengues ejecutados en tonos menores nacieron precisamente con el cuatro, que al igual que la guitarra posee un extenso diapasón en el cual se producen ricas y variadas armonías.

Pese a estos reparos, el acordeón llegó al merengue para quedarse en el centro del conjunto típico cibaeño. Excelentes composiciones de acordeonistas como Ñico Lora (San Antonio) y Toño Abreu (Caña Brava), han sido arregladas para bandas bailables por Alberti -quien introdujo el acordeón piano-, orquestas sinfónicas (Piantini, Bustamante, Molina) y jazzeadas por los saxofonistas Tavito Vásquez, Juan Colón y Crispín Fernández.

Durante la Era de Trujillo, el acordeón aprovechó los modernos medios de comunicación con las audiciones del Trío Reynoso y el conjunto de Isidoro Flores en La Voz Dominicana, y de Guandulito en La Voz del Trópico. Su aporte a la difusión internacional del merengue lo asumió el virtuoso Ángel Viloria desde Nueva York con sus grabaciones fonográficas para Ansonia y el respaldo en los jaleos del saxofón magnífico de Raymond García. En las últimas décadas, Tatico Henríquez, el Cieguito de Nagua, Fefita la Grande, Francisco Ulloa y El Prodigio han mantenido el estandarte del acordeón en alto.

Al inicio del s. XX, el saxofón se agregó al conjunto típico, enriqueciendo, especialmente en el jaleo, la versatilidad interpretativa de los músicos criollos e insuflándole con su sonoridad de pulmones llenos nuevos giros a la danza nacional. Cuenta Alberti que su inclusión fue casual, al enfermarse un bombardinista, reemplazado por un saxofonista. "Gustó tanto y obtuvo tal apreciación", que el saxofón se quedó como parte de los conjuntos de merengue.

Julio Alberto Hernández refiere que los saxofonistas Pedro "Cacú" y los Vásquez convirtieron el callejón de La Alegría, en Santiago, en una cantera de giros saxofonísticos que modelaron la instrumentación moderna del merengue. Algo que admite Alberti, quien contó en su banda con saxofonistas de la talla de Cachí Vásquez, autor de la famosa pieza "Los saxofones", en la cual resuena con bríos triunfales la fuerza de los metales.

La forma moderna del merengue -dice Hernández- empezó a perfilarse en el Cibao alrededor de 1915. Los merengues de mediados del XIX compuestos por Juan Bautista Alfonseca y sus contemporáneos, con partes de 8 compases, desaparecieron a final de siglo. Al despuntar el siglo XX, reaparecería en la Línea Noroeste el merengue "con frases de diez y seis compases y un estilo distinto que originó la forma actual de dicha danza típica".

La metamorfosis del merengue desde una música de "bachatas" rurales, hasta franquear el acceso a las salas de baile de los clubes de la aristocracia dominicana (como les llamaba Enrique Deschamps) fue todo un proceso. En 1918, Pancho García hizo una gira de conciertos populares por diversas ciudades con una orquesta de cámara, presentando por primera vez merengues estilizados, camuflados bajo el nombre de danza típica. "Estas piezas eran merengues antiguos, en forma de rondó, revestidos con rica armonía y novedosa orquestación". En 1920 llevó el folklórico Juangomero al pentagrama.

García nucleó a un grupo de jóvenes músicos, entre ellos J.A.Hernández, a quienes "aconsejaba escoger ritmos y melodías que aún tocaban los viejos músicos populares", para darles nueva forma artística, en una clara manifestación del nacionalismo cultural que permeaba a las clases medias latinoamericanas.

Don Pancho publicó la primera forma de merengue para piano, en tanto se atribuye al músico santiagués Emilio Arté añadirle el paseo a su estructura al arrancar los tormentosos años 20.

Estos esfuerzos ayudaron a la penetración del merengue en los salones de los principales clubes sociales de la élite urbana del país, donde dicho género popular no gozaba de aceptación. En Puerto Plata, pese a que el merengue pambiche se bailaba con entusiasmo en los barrios populares, no fue hasta el 31 de diciembre de 1920 que una orquesta santiaguense ejecutó un merengue en los salones del Club de Comercio, "que la concurrencia solamente escuchó". Luego se tocó otro merengue estilo pambiche, bailado por algunas parejas de Santiago.

En diciembre de 1922, la orquesta del clarinetista y compositor Juan Espínola fue la primera en tocar merengue en el Casino Central de La Vega, interpretando las piezas Terapéutica y Mi entusiasmo, de su autoría.

En 1927 J.A. Hernández publicó un Album Musical dedicado a la música vernácula, en el cual se incluyó el merengue Santiago, arreglado para piano y con una estructura de paseo, merengue y jaleo, pieza que sería grabada en 1928 por Nilo Menéndez y su orquesta para el sello Columbia, en Nueva York.

Como refiere Alberti, jóvenes maestros como Hernández y Rafael Ignacio compusieron entre 1924 y 1930 merengues emblemáticos como Dedé (Desiderio Arias) y el Vironay.

Todos estos pasos -y otros que reseñaremos más adelante- darían al merengue un nuevo impulso, para ganar progresivamente la vocación danzante de los dominicanos.